مركيزيات

الجنرال سيمون بوليفار الذي قاد حرب تحرير أمريكا اللاتينية عشرين عاماً قطع خلالها ثمانية عشر ألف فرسخ، أي ما يعادل محيط الكرة الأرضية مرتين، ولمّا يبلغ الخمسين، يخرج مطروداً من أمريكا اللاتينية كلها، مصحوباً بخادم وفيّ، وبضعة ضباط مخضرمين، ومئة جندي، وقليل من المال، وهو سليل أسرة أرستقراطية غنية، مريضاً حتى لَيصدُق تنبُّؤ الدبلوماسي الإنكليزي في تقريره لحكومته " الوقت الذي تبقّى له لا يكاد يكفيه لأكثر من الوصول إلى القبر "

يخرج مودِّعاً امرأة مخلصة، ولكن ملاحَقاً ومستقبَلاً بالسباب ومظاهرات الاحتجاج والكتابات البذيئة على الجدران. يقول بوليفار لخادمه " اذهبْ واروِ للعالَم كيف رأيتَني أموت على هذا الشاطئ الكريه كزَرقة دجاج " ويقول خادمه دفاعاً عن رفضه التعلُّم " لا حكمةَ أكبر من حكمة الحمير"

أمريكا اللاتينية عالمُ الغرابة والعزلة والخطر والتخلف، عالمُ التناقضات الهائلة بين المدينة الأوربية والريف الهندي أو الخلاسي، عالم الجريمة والرعب والحكومات الديكتاتورية والانقلابات العسكرية، وملتقى العروق والأجناس والأديان، عالم الجبال الشاهقة والسهوب المقفرة والشواطئ المرعبة والأنهار الهائلة، والوحوش والتماسيح... ليست تلك المفارقات غريبة عنه، حتى لَيقولُ سيمون بوليفار ملخصاً حياته " يبدو أن الشيطان هو الذي يوجّه حياتي ".

هذا العالم بتناقضاته ومفارقاته الطبيعية والبشرية والاجتماعية هو ما وسم صورة ماركيز الفنية إذا سلّمنا بأن الأدب يعكس الواقع على نحو من الأنحاء. وإذا سلّمنا قبل هذا بأن ماركيز كاتب واقعي؛ سواءٌ واقعية خرافية أم سحرية.

لا غَرْوَ أن تصوير ماركيز أحياناً واقعيٌّ في منتهى الدقة. وهو يكاد يكون حرفياً في مقاطع من رواياته، وبخاصة في " ساعة شؤم " و" أحداث موت معلَن "، مثل " دَعَكَ رموشَه بعظام يديه " لأن الأسقف يجاهد للبقاء على قيد الحياة. و " له شاربٌ كفرشاة نقّاش " وتشبيه إسفلت الشارع الحار بالزجاج المصهور، وتشبيه ياقات الصينيين المكوية جيداً بخبز القربان الناضج، والعاشق في رواية " الحب في زمن الكوليرا " ببؤس مظهره وقماءته له ملامح كلب مضروب بالعصا ". وابتسامة فيرمينا يوم زواجها كأنها مثبتة بالأسبيداج لأنها خائفة من الزواج كعذراء. وتحافظ الصورة على دقّتها مع نقلة خفيفة إلى عالم الغرابة والإدهاش في مثل " ساقاه المشلولتان الخامدتان بدتا كساقي يتيم " خلافاً لصدره وذراعيه التي هي أشبهُ بمجذّف سفينة. ويبدو البحر " كأنه مرصوف بالألمنيوم " الذي يصور انعكاس الشمس.  و" البلدة تُطهى في حساء القيلولة " و " تتركه [المرأة بعد فعل الحب] كسمكة حية مشقوقة البطن " تعبيراً عن الانفعال والإرهاق الشديدين.

والد الفتاة فيرمينا بطلة " الحب في زمن الكوليرا " الذي يعمل تاجرَ بِغال، يشبّه ابنته ببغلة ذهبية؛ فكيف تكون فيرمينا بكل جمالها ورشاقتها وكبريائها وعينيها اللوزيتين بغلة؟! ثم كيف تكون البغلة ذهبية؟ هنا ساحة أخرى للصور التي تفجؤك بغرابتها. تصوّرْ مثلاً كيف " تدور العين اليسرى وحدها في محجرها ". وكيف " لا تتفق كلماته مع حركة شفتيه " وكيف " يتلوّث الشارب بالغضب ". وكيف " تتهاوى قصور النبلاء القديمة أمام تكاثر المتسولين ". ولاشك أن الصورة خرجت من نطاق المعقول، وهو نطاق تخرج منه الأحداث ومنطق الشخصيات ومنطق الطبيعة والجو في رواياته.

وتزيد الغرائبية برسْمِ صورٍ طرفاها متناقضان تمام التناقض، كوصفه اللاجئ الكاريبي المنتحر بالقديس الملحد، ووصفِه الحالة التي وصل إليها مجتمع أمريكا اللاتينية باستقلاله عن إسبانيا وإلغاء الرق مع استمرار الفقر وتوابعه (مجاري آسِنة ومستنقعات) بل وتفاقُمه، بـــ "الانحطاط المشرِّف". والدكتور خورفينال ذو التربية الأوربية متحضِّر تحضراً جنونياً، ومنـزله مرتَّب بنظام جنوني. والذهاب إلى موعد غرامي يعادل الذهاب إلى جنازة. حتى إن فيرمينا أحست وهي تتلقى عرض الزواج بأنها تتمزق بمخالب الموت. ويصف بخيلٌ نفسَه " أنا لستُ ثرياً، أنا فقير يملك مالاً "

وتجتمع الغرابة والعكس في مثل هذه الصورة "شَعرُها مثبَّتٌ كأنه خوذة من القطن الحديدي" و "عاشت في مماتة الفقراء سعيدة" و "تنام فيرمينا في وضعية راقصة"؛ فهل من تفسير لهذه الصور إلا امِّحاء الحدود بين الواقع والوهم، بين الحقيقة والخرافة.

ومن صوره الغرائبية ما يتصل بشعوب غيرِ الشعوب الأمريكية اللاتينية؛ فالهنود "ينامون مقرفِصين" وملابس العاشق كملابس حاخام منكوب. وكيف يكون الحاخام منكوباً؟ وما النكبة التي أصابته؟ لا يملك القارئ تفسيراً. ويقول عن الصينيين الذين يعيشون بين الشعب الأمريكي اللاتيني " يعيشون بالصينية ويتناسلون بالصينية؛ كيف أتيح لهم الوقت ليشيخوا؟ " أهو تعبير عن حيويتهم ودأبِهم على العمل فلا يجدون فرصة للشيخوخة؟ وأغربُ منها صورةُ " الابتسامة السماوية التي يبتسمها الصينيون حين يصلون إلى بيوتهم في وقت مبكر " فلماذا ابتسامتهم سماوية؟ وما الابتسامة السماوية أصلاً؟ وما المقصود بالعمر الشرقي في " مات الفائز الصيني بعد عمر شرقي ".

وقد يكون للعرب شهرة أو سمعة في الشخير حتى يحق له أن يقول " يأخذ بالشخير بالعربية " وقد يكون الألمان مشهورين بالمجادلة فنتقبّل قوله " أقنعه بحجج ألمانية " ولكن كيف " ابتهج كياباني لهلع الناس "؟

...

ويرسم صوراً كاريكاتورية تثير ما هو أعمق من الابتسام والضحك. هي على الأرجح شِبْهُ تشفٍّ من رموز لا يُكنّ لها ماركيز حباً إن لم يكرهها ,وبخاصة صور الأسقف. والأسقف إلى جانب العُمدة شخصيتان رئيستان في " ساعة شؤم " ولهما حضورهما في " أحداث موت معلن " وللأسقف حضور متميز في " الحب في زمن الكوليرا " بصفته يتلقى الاعترافات من وجوه المجتمع ولاسيما من الارستقراطيين. وهو [ الأسقف = السلطة الدينية ] يقف دائماً مساعداً للعمدة [ السلطة السياسية ].ولذا يرسم له أكثر من صورة ساخرة وأليمة معاً. إن استشارته " مثل استشارة حاوي ثعابين " و"وجهه كوجه جاموس وديع " والقرد الأمازوني يثير نوعاً من العاطفة كوجه الأسقف، كما لعينيه سذاجةُ عين الأسقف. أما العُمدة " فيتنفس كقِطٍّ ". والدكتور بطلُ " الحب في زمن الكوليرا " بكلِّ أرستقراطيته ووجاهته " يريد أن ينام نومة كلب ". حتى رموز السلطة الغابرون لا يسلمون من شر ماركيز؛ فالكلاب الدلماسية لها أسماء أباطرة رومان، والقطط الحبشية لها أخلاق فرعونية.

...

الحواس نافذة الإنسان على الواقع الخارجي وواسطته بين هذا الواقعِ وإدراكِه. ولكن حاجة الإنسان إليها تضاءلت بابتعاده عن الأصل الحيواني كما تقول العلوم الطبيعية، بابتعاده التدريجي عن السلوك الغريزي. غير أن إنسان العالم المتخلف يعاني من قلق مشروع على مستقبله بسبب عجزه عن مجابهة حاضره. ووسائل السيطرة على المستقبل، كما يقول الدكتور مصطفى حجازي في كتابه " سيكولوجية الإنسان المقهور " وسائلُ خرافية مادامت الضمانات مفقودة. وبمقدار ما يفلت مصيره من يديه يتلمّس طريقه إلى المستقبل من خلال إسقاط المخاوف والرغبات على العالم الخارجي، يبحث عن دلالات ومؤشرات تنبئه عما يخفي القدر دون إرادة ذاتية منه. وفي مقدمة أساليب الهروب من الواقع التطيُّر، وهو محاولة لاستباق الأمور والاحتياط لها ما أمكن. والسحر وتأويل الأحلام. إن مجمل هذه الشروط تجعل إنسان العالم المتخلف شديد الحساسية إلى حد استخدام الحواس لغيرِ ما صُمِّمت له، بل للتنبُّؤ؛ فما العلاقة بين رائحة اللوز المرّ والغراميات غير المواتية؟  وما الغراميات الكئيبة لحبات اللوز المرة؟ حتى مفوض الشرطة والطبيب المتمرن يقومان بتفتيش بيت المنتحر بحثاً عن " دليل ضد رائحة اللوز المرة التي لا يمكن إخفاؤها " ولاحِظْ هنا انتقال المرارة من طعم اللوز إلى رائحته. وبحاسة الشم وحدها أدركت فيرمينا أن ذاك المنتحر ليس بالرفيق الصالح لأحد.

رائحة الكافور التي تعبق بها ملابس الأرملة تلازم النار الهادئة التي تذوي تلك الأرملة في وسطها. وقد تكون لهذه الصورة جذور عندنا أيضاً لارتباط الكافور بالأموات ومراسم الغسل والدفن. ولكن ما علاقة " بخار السلح البشري الحار الكئيب" بالموت حتى يبعث في النفس القلقَ منه.وكذلك قد تكون صورة الروائح المنومة المنبعثة من الجروف مفهومة بارتباط الجروف بالوحشة؛ ولكن كيف تفوح من شاربَي الرجل في الصورة رائحةُ البارود؟ ولتشرين رائحة كئيبة، وكذا رائحة الخزامى ورائحة الأبخرة الجليدية في غرفة طبيب الأسنان.

وتتعدى الرائحةُ مشاعرَ القلق والكآبة إلى المشاعر الجنسية؛ فالمرأة تعبق برائحة دسمة، والعاشقان بعد ممارسة الحب يسقطان منهكين في فراغ هوّة بلا قرار لها رائحة مستنقع قريدس!

وحاسة السمع لدى ماركيز وأبطاله، مثلُها مثلُ حاسة الشمِّ، تلتقط ما لا يلتقطه إنسان العالم المتحضر؛ فتتصف الأصوات في سمعه بصفات غيرِ منطقية " نوابض السرير تحت العاشقين تئن كحيوان متوهج " كأن تهيُّج العاشقين يسري إلى نوابض السرير. والدكتور خورفينال " أول رجلٍ سمعته فيرمينا يتبول، وبدا لها وقعُ ينبوعِه الحصاني قوياً ومتسلطاً مما زاد في رعبها " وقد يكون لهاتين الصورتين شيء من الأساس الواقعي، وكذلك " يعطس مكبِّر الصوت " و " تتكلم بنبرة معدنية " و " أطلق جُشأة رملية " و" له صوتٌ رَحَويّ " و " لُهاثٌ ضخم " فالصورة الأولى توحي بالضجيج المفاجئ لمكبر الصوت، والصورة الثانية بجفاف النبرة، والثالثة بخشونة الجشأة، والرابعة بخشونة الصوت. ولكن لا تخلو مع ذلك من الغرابة في إيجاد صلة بين مكبر الصوت الآلي والعطاس البشري، وبين الصوت والمعدن والجشأة والرمل. إنما الأغربُ الذي يخرج عن نطاق التأويل وصفُه خشبَ الأثاث بأنه يتنهد مع برودة الفجر، وإشراكُه البطنَ في حاسة السمع فعندما تدق الساعةُ الخامسةَ خارجاً تعلن ساعة بطنه كذلك الخامسة.

...

اللون الأخضرُ لدى ماركيز يرتبط دائماً بالموت خلافاً لما هو مستقر في نفس الإنسان من أنه لون الحياة؛ يقول " لونه أخضرُ مثل ميت " و " وهو عائد من باريس ببشرة شفافة كالبارفان "ويدافع الدكتور عن نفسه " إنها الحياة يا أمي فالمرء يتحول إلى أخضر في باريس " و" النور القمري أخضر "وكذلك اللون الأبيض " أزهار البرتقال تهطل كالثلج مبللة بندى الموت ". وبالقسوة " كان المكان بأسره يبعث كآبة غريبة بسبب الخضرة الشرسة والنهرِ ذي المياه السوداء "

أما الفقر الروحي فمتعدد الجوانب كموشور ذي سبعة ألوان، كلُّ الحياة مُفسَدة بموشور الفقر الروحي.

الدكتور خورفينال لشدة رهافته يريد كل شيء على المائدة كما يريده بالضبط وبلا أدنى نقصان " فاللحم ليس له مذاق اللحم، والسمك ليس له مذاق السمك " وإلى هنا تبدو الأمور طبيعية. ثم تتدرج الحساسية " ليس للفروج مذاق الريش " ثم " هذا طعام صُنع بلا حب " كما هو الشائع عندنا: " طعام بلا نَفَس " وكان يصل في هذا المنحى إلى حالات خيالية من الإلهام ففي أحد الأيام تذوّق قليلاً من شراب البابونج ثم وصف ما شرب بعبارة واحدة " هذا الشراب له طعمُ نافذة؟ وقد فوجئت الزوجة كما الخادماتُ لأنهن لم يتعرّفن يوماً على أحد شرب نافذة مغلية، ولكنهن فهمن حين تذوّقن الشراب: كان له مذاق نافذة!

تتدعّم هذه الرهافة الحواسّية بالحساسية الروحية؛ فالتفاؤل والتشاؤم مفهومان ومشروعان كالتفاؤل بزَرقة العصفور. وثَمّة عنصر مشؤوم في تركيب تلك الظهيرة أدركه السكرتير بحساسيته الشديدة نحو الخرافات. وكذلك لا يصعب تصوُّرُ الأسى الغريب الذي لا يعرفه إلا كنّاسو المسرح بعد خروج أحد الممثلين. أما التجلّي الحقيقي ففي مثل " حنّ إلى براءة نبضِها " و" أحسّت بشحنة موت " و " بيدي أرى أفضل " و" الهواء المحمَّل بالنعاس " و " وراء هاتين الذراعين ثمة كآبة عميقة ".

تتضافر صورة ماركيز مع نسيجه اللغوي على تحقيق غايتين: التكثيف التعبيري، والصدمة المفاجئة المتأتّية من العكس المطلق لمسار الجملة ودلالتها، أو من الغرابة التي تعقد الذهن من الذهول. فبمقدار ما يكون التعبير كثيفاً يشتد إيحاء الجملة والصورة، وتتسع مساحتها التخييلية. وتخرج لغة القص من رتابة السرد والوصف اللذين كثيراً ما يستخدمهما ماركيز، ولكنه يفاجئ القارئ؛ ففيرمينا حُبلى في الشهر السادس ومتمكنة تماماً من مكانتها الجديدة " امرأة حياة " مختزلاً دورها الأنثوي الفيزيولوجي.

وترتدي فيرمينا فستاناً مكسَّراً من المخمل شديد السواد " كعينيها الدسمتين "  مع أن عينيها لوزيتان فماذا تعني دسامة العينين؟ وهي وابنةُ خالها تتعرفان نفسَيهما وقد شاختا في صورة من أيام الشباب من خلال " غلالة الخيبة ". وصورُ فيرمينا الزاهية الحاضرة دوماً تترك قلب عاشقها " نَورَج لوعة ".

والمشاكل التي لا يراد حلُّها في الشركة، وربما في أكثر من شركة يُلقى بها في قسم يسميه " مزبلة المشاكل " وكذلك أمراض الشيخوخة وإزعاجاتها يجب أن يلقى بها في " مزبلة الشيخوخة ".

ويختزل ملايين العمال المتشابهين الذين يمارسون الأعمال التافهة دون أن يشعروا بإنسانيتهم، ودون أن يشعر بهم أحد بقوله " عمال بلا اسم ".

وتتحقق المفاجأة في صوره العكسية كما في القديس الملحد، والانحطاط المشرِّف، و القيء المعطَّر، والتحضُّر الجنوني وجذوات النعاس، وفي صوره الكاريكاتورية كوجه القرد الأمازوني الذي يشبه وجه الأسقف، والكلاب التي تحمل أسماء الأباطرة الرومان. وفي الغرابة التي تُذهِل القارئ في مثل " أوافق على الزواج منك إن وعدتني ألا تجبرني على أكْلِ الباذنجان"؛ فبعد ممانعة طويلة من فيرمينا وإصرار من الخاطب الدكتور وضغط الوالد يفاجأ القارئ بهذا الشرط لأنها كرهته في طفولتها.

ويتوقع القارئ تتمة لهذه الجملة " وجد الجنود شاحبين " أوصافاً مناسبة تكمل شحوبهم ولكنه يفاجئه بقوله " بلا مستقبل". ويصرّح أحد مدرسي أصول الدين " الرب عضوٌ في الحزب المحافظ". ونساء المجتمع الراقي " أنزلهنّ التهابُ المفاصل من مقامهن "

سواءٌ سمينا هذه الظاهرة انحرافاً عن المعيار كما يسمى في الدراسات الحديثة أم سميناه مجازاً عقلياً كما العرب القدماء، أي إسناد الفعل إلى غير فاعله، يبقى ماركيز، ككل عبقري متميزاً بالصورة كما بالفكرة، بالشكل كما بالمضمون.